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Questo articolo è stato pubblicato il 22 ottobre 2011 alle ore 17:26.
Chi ha intervistato Gerhard Richter sa che non ha molto da dire, né un'idea della storia né concezioni sofisticate sull'arte. Tutto ciò che desidera essere è un pittore, nonché un uomo con una vita intensa: nei suoi ottant'anni, che arriveranno il prossimo febbraio, si è sposato tre volte e ha avuto quattro figli, la prima nel 1966 e l'ultimo nel 2006.
La sua pittura si è formata nella Germania dell'Est con le regole del realismo socialista ed è rinata all'Ovest, dopo che Richter ha visto tutto il nuovo a incominciare da Pollock e Fontana. Assorbendo ogni tipo di influenza - pop, minimalismo e concettuale inclusi - ha composto quadri figurativi, astratti, monocromi, gestuali o privi di manualità, combinatori o istintivi, pieni di pasta colorata o ridotti a lastre. Nel suo eclettismo appassionato e freddo, ha provato di tutto e gli è riuscito tutto. È questo che dimostra anzitutto la grande retrospettiva che gli dedica la Tate Modern di Londra.
Organizzata insieme ai due musei che la ospiteranno in seguito, la Nationalgalerie di Berlino e il Centre Pompidou di Parigi, la mostra ha avuto l'onore di essere curata da sir Nicholas Serota, dal 1988 direttore del complesso universo Tate. Del resto Richter occupa il primo posto in quasi ogni classifica sugli artisti del nostro tempo, ha avuto ogni premio potesse desiderare, dal Leone d'Oro di Venezia al Praemium Imperiale, ha messo d'accordo critici di orientamenti anche opposti, anche se l'unico a cui ha dedicato un ritratto è il paladino del concettuale Benjamin Buchloh. Proprio in questo divagare stilistico sta il fascino di un lavoro che, visto come un unico panorama, emana un senso di mistero e ci pone alcune domande.
Prima questione: è vero che il tema che dipinge gli è indifferente, come più volte ha dichiarato? Nella prima sala si susseguono molte fotografie tratte da un repertorio di famiglia e trasformate in dipinti in bianco e nero. In uno il padre, con cui Richter non ebbe mai un vero rapporto, è ridotto quasi a un clown. In un altro, lui piccolo è in braccio a una giovane zia che fu torturata e uccisa per esperimenti nazisti sui minorati. E ancora, in un perfetto realismo sfuocato e finalmente a colori, il corpo nudo della moglie che scende le scale: il primo omaggio a Marcel Duchamp, di cui Richter rielabora il tema del movimento. La figlia Betty vista da dietro è un cameo dalla luce fiamminga. Posto anche che i soggetti familiari sono quelli che si hanno più facilmente a disposizione, come si può pensare che non ci sia in tutto ciò il desiderio di narrare una storia affettiva?
In una stanza successiva compare la serie di dipinti dedicati alla terrorista Ulrike Menihof, dapprima giovanissima, poi ridente e smagrita, poi ancora impiccata, infine stesa all'obitorio di profilo. E' difficile credere che l'artista non abbia provato alcuna partecipazione per questa persona e per il modo in cui vennero trattati i componenti della sua banda. Un artista pop si sarebbe forse fermato a riprodurre immagini di rilevanza mediatica, come fece Andy Warhol con le sue sedie elettriche, gli incidenti di macchina o Jackye al funerale del marito. Ma Richter ha vissuto in prima persona la Seconda Guerra Mondiale e i drammi che ne sono seguiti, compresa la perdita di molti familiari e la sua stessa fuga a Ovest; non è credibile che non partecipi alle vicende che sceglie di raccontare. La pretesa indifferenza, allora, diventa soprattutto un modo per fare assurgere il suo personale vissuto allo status di tragedia collettiva. Ogni vita è un po' la vita di tutti, come sembra dire anche la sua famosa raccolta di immagini denominata Atlas. E tutti componiamo in un diverso montaggio figure simili.
Altra questione: perché percorrere anche la strada dell'astrazione? Gerhard Richter ci mostra la sua capacità di lavorare con sovrapposizioni di colori, di usare pennelli, spatole di ferro, cancellini e tutto quello che potrebbe richiamare la tradizione dell'informale. Ma mostra anche la sua analiticità: a volte disegna un piccolo foglio gestuale, lo fotografa, lo ingrandisce e lo copia. In altri casi prende i colori di base, li compone in un migliaio di modi e li dispone a quadretti, con una regola per la quale nessun colore tocca mai il suo identico. Un inno alla gioia cromatica, un omaggio all'arte combinatoria, un gioco sul catalogo. Ma non possiamo capire cosa c'entri questo corpus di lavoro con la parte realista, se non pensando a una costante fiducia nella pittura e nella possibile convivenza dei suoi metodi.
Terzo quesito: perché decidere di lasciare alcuni dipinti grigi, come se i colori si fossero impastati uno sull'altro fino a sparire? Perché incorniciare semplici vetri, esposti a differenti gradi di obliquità? Perché scegliere di usare anche specchi? Questi esperimenti ci fanno venire in mente John Cage, a cui è dedicata una stanza intera di dipinti recenti e di cui vengono rievocati alcuni metodi operativi come la sovrapposizione di lastre trasparenti. La novità che ci propone Cage e che Richter sembra volere far propria non è il pensiero per il quale tutto è frutto del caso, ma il fatto che la palese insensatezza della vita non è affatto un motivo per disprezzarla. Semmai la rende migliore perché ci rende più liberi. Liberi anche dal dovere di essere coerenti e dalla stolidità a cui può condurre.
Gerhard Richer: Panorama. Londra, Tate Modern, fino all'8 gennaio 2012. Catalogo Tate Publishing.
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